中新社上海11月6日電 題：人類藝術史為何是一部“全球交流史”？

　　——專訪德國藝術史學家傅無為

　　作者 樊中華 任新月

　　在歷史長河中，不同國家、民族、地域的傳統藝術各自特色鮮明，人類藝術創(chuàng)作該如何于全球化進程中平衡傳統與融合？大交流為何對人類藝術的發(fā)展格外重要？2023年3月，德國藝術史學家傅無為(Uwe Fleckner)受邀赴華任中國美術學院(下稱“中國美院”)藝術人文學院院長。近日，傅無為接受中新社“東西問”專訪作出解讀。

　　現將訪談實錄摘要如下：

　　中新社記者：你一直在歐美高校和學術機構任職，此番為何會接受“來自東方的邀請”，并展開新的跨文明的世界藝術史研究？

　　傅無為：作為西方藝術和藝術理論專家，我一直仰慕中國的藝術和文化。頻繁到訪中國加強了我和中國同事們的學術聯絡。在與杭州、北京、上海、西安等地諸多院校的交流過程中，我發(fā)現中國學界對于進一步了解德國藝術史研究有著強烈愿望。任何文化都不可能獨自發(fā)展，所有文化傳統都是人類數十年、數百年富有成效交流的產物。當前全球沖突不斷，現實使我們深刻認識到，基于思想層面的國際交流，是引領世界未來的唯一良方。位于杭州的中國美院，是能促進東西方藝術交流的一處理想之地，早在1928年建校之初(時稱“國立藝術院”)，其首任校長林風眠就已深諳東西藝術交流的重要性，并確立了“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創(chuàng)造時代藝術”的辦學宗旨。

　　在杭州，我每天都能感受到令人驚嘆的藝術活力。這使我有極好的、當然也是富有挑戰(zhàn)性的機會，將我的專業(yè)影響力拓展到東方。我在這里遇到了很多極為聰慧并見多識廣的同事、充滿求知欲的學生，并了解到中國美院高世名院長對于藝術機構發(fā)展愿景的遠見卓識，因此，我很自然地接受了中國美院邀請來華任教。

　　中新社記者：你在中國的最新研究課題是“阿比·瓦爾堡(Aby Warburg)對中國藝術的接受”，這一研究將在促進東西方藝術互鑒中實現怎樣的價值？

　　傅無為：猶太裔德國藝術史學家阿比·瓦爾堡是世界著名藝術史學家之一，也是現代藝術史研究的先驅。盡管他的研究對中國藝術的涵納十分有限，他與中國文化之間為數不多的“觸碰”，似乎只能作為他一生豐富而重要的研究成果的小小注腳，但他對中國藝術是有所了解的。因此，作為德國漢堡瓦爾堡研究中心的負責人之一及瓦爾堡著作集的聯合編輯，我有責任告訴大家，瓦爾堡在其致力于從全球視角理解文化歷史交流與變遷的研究中，已將中國文化納入其中。

　　秉持這一理念，我此番赴任中國美術學院并開啟這一“東西合璧”的研究課題，是希望重點聚焦于全球學術交流，創(chuàng)建多樣化的論壇，使學生、資深教授等各層次的歷史研究者充分交流。今年9月，我們已聯合舉辦了國際青年藝術史學家論壇，開創(chuàng)性地將漢堡和杭州的青年研究人員聚在一起。我發(fā)起的“滕固紀念講座”將于明春正式開啟。

　　中新社記者：與西方藝術相比，中國傳統藝術創(chuàng)作更講求氣韻、意境、寫意、留白，似乎是全然不同的風格，西方圖像學能夠很好地詮釋中國藝術、解讀中國美術史嗎？

　　傅無為：當然。雖然很多現當代藝術家正在東西方藝術之間架起橋梁，但不能否認，東西方藝術風格迥異。圖像學并不是僅依賴于風格類別進行研究，其主要目標是展現一個特定主體在特定歷史、特定條件下如何表達，而由此產生的風格僅是界定藝術作品的要素之一。通過圖像志的方法，我們可發(fā)現藝術家在創(chuàng)作繪畫、雕塑、建筑時，受到了哪些文化、哲學、政治或其他方面影響，有時甚至是無意識的。風格選擇在很大程度上正是取決于這些影響，而非如傳統的風格比較法所認為的，依賴于形式的自然而然發(fā)展。因此，圖像學可作為我們理解世界各地藝術作品的主要方法，尤其有助于根據作品創(chuàng)作時代的國家與文化背景等具體情況來修正和拓展我們的理解。

　　中新社記者：瓦爾堡對藝術史的研究是跨國界、跨時空、跨文化的，從全球視角看人類藝術史，可得到哪些關于人類藝術交流、融合與演變的新知識？

　　傅無為：瓦爾堡相關理論方法對藝術史發(fā)展最令人驚嘆的洞察在于，我們并不是僅在今天才生活在“地球村”中。自史前時代以降，全球交流對人類無可比擬的重要意義遠超出藝術實踐范疇。若不了解17世紀的全球海洋貿易，如何去探索這一時期的荷蘭藝術？若不考慮對亞洲藝術的接納，對法國印象派的研究又能做些什么？而若不能意識到古代絲綢之路在漫長的幾個世紀中發(fā)揮的關鍵性作用，又怎能理解古希臘藝術和古印度佛教藝術如何傳入中國？

　　如果參觀過杭州國家絲綢博物館，就不難理解中國藝術文化的全球傳播。人們可以看到藝術主題、紋樣圖案和裝飾品經由國際貿易交流而進行“全球漫游”。瓦爾堡研究的特別之處也許就在于，能認識到這種全球化漫游有時是無意識的、偶然的甚至是相互矛盾的。因此認為僅聚焦某一地區(qū)，就能夠真正理解、界定其文化藝術的想法，無疑是不現實的。任何重要的藝術作品及特色鮮明的藝術運動都不會誕生于一個單一而孤立的地區(qū)、民族或文化中。思想靈感和藝術形式能穿越時空，甚至自人類誕生之初，藝術創(chuàng)作的工具和材料就進行了大交流。

　　中新社記者：東西方傳統藝術呈現的風格、文化、社會背景等截然不同，對二者進行比較有何互鑒意義？

　　傅無為：比較不同國家的藝術形式是發(fā)現各自藝術特色和獨創(chuàng)性的一種路徑。當今的藝術史研究已放棄了那種簡單甚至呆板的“影響力”概念。任何偉大的藝術家都不會受到某一種現象的“影響”。他們不是對所見之物立即反應，而會選擇積極融入其中，并根據自身需要，轉化感興趣的現象。例如，日本木版畫藝術并沒有“影響”文森特·梵高的風格，但梵高從中發(fā)現了其與自身藝術能夠產生共鳴的形式解決方案，并幫助他將頭腦中已有的靈感塑造成型。因此，重要的并非外部沖擊，而是對有用的想法、形式或動機的積極把握。瓦爾堡在其著名的《記憶女神圖集》(Mnemosyne Atlas)中，甚至創(chuàng)作了能夠展現視覺現象全球遷移流動的圖像蒙太奇，使人們能清晰洞見這一現象。

　　對全球的藝術家而言，今天要面對的挑戰(zhàn)是如何不在滾滾而來的圖像洪流中被“淹沒”。藝術家們必須在全球、區(qū)域及個人視角中進行自我平衡，對“他者”作品的研究會有所幫助，但前提是不能簡單地屈服于某一種藝術語言，以避免取悅那些傾向于在全世界購買相同藝術風格作品的收藏家，他們收藏作品就像滿世界地購買風格雷同的汽車、手提包和鞋子一樣。中國藝術家可以在審視西方藝術家如何批判性看待世界的同時，學習并拓展其藝術創(chuàng)作的邊界；而西方藝術家可以從中國藝術家這里學習如何與自身傳統文化進行持續(xù)對話，由此可站上我們仍賴以立足的傳統文化遺產的“肩膀”，為表達現代世界觀提供新路徑。

　　中新社記者：世界不同地區(qū)的傳統藝術有自己獨特風格和發(fā)展路徑，隨著“地球村”形成及現代主義、后現代主義興起，很多藝術經過融合而難分彼此，您如何看？

　　傅無為：未來我們須十分謹慎，因為“地球村”的擴張也蘊含著危險：難以想象人們走在杭州或巴黎、紐約或柏林，看到一模一樣的商店，購買千篇一律的商品，參觀如出一轍的建筑。因此，發(fā)展可能導致一個單調乏味的世界，而一個“村莊”的真正魅力源于其在食物、建筑及其他事物中對藝術和文化的獨特表達。不過，當代藝術最令人信服的成就正是解決這些問題。藝術家不斷應對傳統與挑戰(zhàn)之間的張力，從中發(fā)現一些獨特方式。例如來自中國美院的建筑師王澍在寧波博物館的設計中，通過高度現代化的理念打造了一種國際化的建筑形式。建筑師重新利用當地村莊過去遺留的磚瓦，并以傳統材料和施工方法建造，為可持續(xù)建筑樹立了新榜樣。如果時刻銘記自己來自何方，中國和西方的藝術家就能在探索世界的過程中達到最佳狀態(tài)。(完)

　　受訪者簡介：

　　 傅無為(Uwe Fleckner)，德國藝術史學家，漢堡大學藝術史教授，瓦爾堡研究中心(漢堡)主任，卡爾·愛因斯坦和阿比·瓦爾堡全集聯合編輯。2023年3月起任中國美術學院藝術人文學院院長。任漢堡大學頹廢藝術研究中心創(chuàng)始人和主任，“圖像載體——阿比·瓦爾堡的遺產和圖像學的未來”國際研究網絡的聯合主任，曾在斯坦福大學和北京大學擔任客座教授。主要研究領域包括現代法國和德國藝術以及藝術理論和政治肖像學。