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6月30日凌晨，臺灣導(dǎo)演楊德昌因結(jié)腸癌在美國貝弗利山家中去世。
他的電影細至對平民生活、社會變遷的敏感，大到對都市巨變下青少年問題、人際關(guān)系親疏的關(guān)注，針砭社會制度，延伸到對整個國民性弱點的批判。在臺灣影壇無人能出其右
★ 本刊特約撰稿/梁良(發(fā)自臺北)
楊德昌算得上是臺灣電影史上最出色的一位導(dǎo)演。
他畢生只拍過一部電視長片、一部電影故事短片、還有7部電影故事長片，數(shù)量不多，但起碼有一半堪稱臺灣影片的杰作，其他的也都在一般水準以上。
論導(dǎo)演技巧的精妙細致、劇本格局的嚴謹綿密、主題視野的博大精深、尤其對臺北這個城市的人情世相觀照，在臺灣影壇甚至整個華語影壇均無人能出其右。他的每一部作品都對自己的藝術(shù)良心負責，絕不馬虎應(yīng)付，這種創(chuàng)作心態(tài)和水準，在臺灣導(dǎo)演中實難找到。他的去世，怎不令人惋惜？
“十年來最重要的一部臺灣電影”
深厚的工程和計算機背景，令他和其他臺灣導(dǎo)演在思考模式和關(guān)注的議題上都顯得很不一樣，形成獨一無二的個人電影風格。1981年春天，他回到臺灣，第一次電影工作，是參與余為彥導(dǎo)演的獨立制作《1905年的冬天》，出任編劇及演出，日后余為彥成為他長期的制片拍檔。
不久后，當時橫跨臺灣影、視、歌三界的女強人張艾嘉，將蕭颯的同名短篇小說集拍成電視影片，在臺視制作一個電影化的電視影集《十一個女人》。楊德昌被選為其中的一位導(dǎo)演，拍攝了《浮萍》上、下集。
影片將女主角月花那種無可奈何又不愿割舍的感覺表現(xiàn)得細膩動人，并有相當強的社會教育意義。雖拍得不夠精煉，但楊德昌的導(dǎo)演才華開始被注意，節(jié)目播出不久，他和在《十一個女人》中同樣表現(xiàn)出色的柯一正被中影公司吸收為《光陰的故事》的導(dǎo)演，跟陶德辰和張毅等四人各自執(zhí)導(dǎo)了一段半小時的故事短片。從此展開了蔚為傳奇的“臺灣新電影”的歷史。
在《光陰的故事》的四段故事中，楊德昌導(dǎo)演的第二段《指望》被公認為最出色的一段，他以精致的分鏡和感情的筆觸，寫活了一個遭遇初經(jīng)的少女微妙含蓄的懷春之情，像一篇文藝氣息濃厚的散文。在片中擔綱少女的演員石安妮，獲當年金馬獎的最佳女配角提名。
《光陰的故事》公映后叫好叫座，使得4位年輕導(dǎo)演如考試獲及格，都得到各自獨立拍電影的機會。楊德昌和吳念真合作編寫的原創(chuàng)劇本《海灘的一天》，獲得臺灣的中影公司和香港的新藝城公司聯(lián)合投資，可見此片深受重視。
《海灘的一天》用一種精密細致的“織錦式編劇”手法，具體而微地概括了當時臺灣中產(chǎn)階級的整個人際關(guān)系面貌，對愛情、婚姻、親情、事業(yè)等各方面都做了深刻的探討。本片的故事背景是70至80年代的臺灣。這段時間，臺灣從保守的農(nóng)業(yè)社會轉(zhuǎn)型到現(xiàn)代化的工商業(yè)社會，人們的觀念和行為產(chǎn)生很大轉(zhuǎn)變。影片一開始，分手了13年的林佳莉(張艾嘉)與哥哥林佳森的前女友青青(胡茵夢)在餐廳的重逢；結(jié)局，是兩個女人離開餐廳分手的一刻。2小時40分的片長，跟兩個女人在餐廳相聚聊天的時間差不多，觀眾仿佛坐在餐廳一角默默傾聽這兩個當事人回憶往事。這樣的劇情結(jié)構(gòu)方式，是臺灣影片前所未見的大膽嘗試。
“多重視點的轉(zhuǎn)變”和“開放式的結(jié)局”也是本片突破性的做法。影片在多位重要角色之間轉(zhuǎn)變敘事者的觀點與角度，甚至有很多場“回憶中的回憶”。借著配樂的連貫、剪接點的準確掌握，以及演員神情的自然入戲，成功避免了造成混亂的后果。
對于習慣追問故事結(jié)局的中國觀眾來說，“沒有答案的電影結(jié)局”是一種大膽的考驗。在技術(shù)方面，它亦有超水準表現(xiàn)，不讓香港影界專美于前，甚至在1983年亞太影展中，擊倒市川昆執(zhí)導(dǎo)的日本片《細雪》獲得最佳攝影獎。但此部超前之作卻在金馬獎角逐中全軍覆沒，輸給了鄉(xiāng)土小品的《小畢的故事》。當屆金馬獎的一位評審委員曾私下表示：“《海灘的一天》連一項獎也沒得到是金馬獎的恥辱�！�
本片當年票房還突破了1000萬新臺幣。識貨的人都將它視為“十年來最重要的一部臺灣電影”，在臺灣電影資料館主辦的第一屆電影欣賞獎中，《海灘的一天》獲得最佳影片和最佳導(dǎo)演獎。
持續(xù)關(guān)注社會話題
在接下來由他和朋友合資開拍的《青梅竹馬》中，楊德昌大膽打破明星制度，起用并不是俊男美女的年輕導(dǎo)演侯孝賢和唱民歌的蔡琴當男女主角。影片很有創(chuàng)作誠意，編導(dǎo)野心也很大，企圖透過阿隆和阿貞這對情侶以及他們身邊的一些人物，反映臺北這個大都會的物質(zhì)文明帶來的人際關(guān)系疏離。這個話題雖然是很多高度發(fā)達國家日趨嚴重的社會問題，但對當年的臺北人而言，還是令大眾頗感陌生。
楊德昌采用冷漠、壓抑、曖昧的方式來闡述自己的理念，卻也壓縮了觀眾的層面。1985年公映時，落得臺北市4天下片、中南部的戲院僅3天下片的悲慘收場。看得出楊德昌在發(fā)展“文化電影”的理想時，有點高估當時的臺灣市場。
可喜的是，中影公司支持其開拍《恐怖分子》，令他重振雄風。此片遠從香港請來當紅女星繆騫人主演，描述女作家周郁芬在苦悶中尋找創(chuàng)作靈感，其夫是醫(yī)院化驗師，不惜出賣同事求取升職，夫妻之間無法溝通。在臺北街頭傳來的槍聲中，逃亡少女和富家子攝影師跟女作家纏繞在一起，三線交錯的故事和開放式結(jié)局，讓人想起《海灘的一天》。
這部反映臺北大都會恐怖生活狀態(tài)的《恐怖分子》，在1986年讓楊德昌首次贏得金馬獎最佳影片，在1988年又獲盧卡諾影展銀豹獎和意大利畢沙洛影展最佳導(dǎo)演獎。
有了國際知名度，藝術(shù)電影就有了國際市場。楊德昌雄心勃勃，于1989年成立楊德昌工作室，打算培養(yǎng)自己的電影班底打持久戰(zhàn)。
他花了一年時間完成《牯嶺街少年殺人事件》劇本，又花一年拍攝和完成后制作，終于在1991年7月上映這部時長3小時版的巨作。影片根據(jù)1961年夏天發(fā)生于臺北市牯嶺街的一宗兇殺案新聞改編，透過初中生小四(張震)和身邊一群混幫派的青少年，反映20世紀60年代初期，整個臺灣社會的時代氛圍，格局宏大，結(jié)構(gòu)精密。當時的政治恐怖氣氛、僵化教育制度、幫會利益沖突，以至經(jīng)濟轉(zhuǎn)型等大問題，都透過張家父子的故事有所涉獵，堪稱是臺灣電影史上破天荒的一部“六十年代社會史”。
楊德昌更以片長4小時的“導(dǎo)演完整版”參加金馬獎，擊敗一批強勁對手，包括李安的處女作《推手》、關(guān)錦鵬的《阮玲玉》、王家衛(wèi)的《阿飛正傳》等，奪得最佳影片獎。那一年也堪稱金馬獎40多年來水準最高的一屆。
1993年，楊德昌獲選日本《電影旬報》年度電影獎的最佳外國導(dǎo)演，《牯嶺街少年殺人事件》獲選為年度十大外片第二名。
對臺北漸無話可講？
1994年，他嘗試執(zhí)導(dǎo)世態(tài)喜劇《獨立時代》，可惜太過知識分子的內(nèi)容不大容易令人發(fā)笑，效果未如理想，但仍獲金馬獎最佳原著劇本獎。而楊德昌在國際影壇的地位卻水漲船高，意大利都靈電影節(jié)和希臘的鐵薩隆尼卡電影節(jié)，同時邀請他擔任評審。
兩年后，楊德昌改從年輕化、通俗化、國際化的角度來剖析臺北，透過一個斂財騙色青年四人幫在幾天之內(nèi)的離奇遭遇，反映當前臺北市在表面上已邁向國際化的庸俗荒謬本質(zhì)。《麻將》打破了臺灣片一貫的鄉(xiāng)土地域色彩，大量運用外國演員和英語對白，藉以凸顯臺北市成為國際都會的色彩，還請到法國影壇新秀維吉妮·拉朵楊；主角四人組的對白也大量采用俚俗的三字經(jīng)和次文化用語，企圖更貼近年輕觀眾。影片獲得1996年柏林電影節(jié)的評審團特別獎。
由于臺灣的市場景況持續(xù)低迷，楊德昌在本土已難以找到資金開拍新作。千禧年前夕，他接受日本制片人投資企劃的“Y2K”計劃，代表臺北開拍他的最后一部故事長片《一一》。
影片通過講述中年科技人簡南俊(吳念真)一家三代的故事，全方位探討世紀之交的臺北人命運。多線敘述、理性思辯的導(dǎo)演風格，已顯得如此自然。他也因此片獲得2000年戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎，美國影評人協(xié)會和紐約及洛杉磯影評人協(xié)會同時選《一一》為當年美國的最佳外語片�？上н@位臺灣第一位得到戛納最佳導(dǎo)演的影人，卻因不滿臺灣的電影市場環(huán)境拒絕上映《一一》。
最后，他亦選擇病逝在美國而非臺北，莫非這幾年楊德昌對臺北已無話可講？ ★
