(聲明：任何媒體、網(wǎng)站或個人不得從本網(wǎng)直接下載使用，如欲轉(zhuǎn)載請與原刊發(fā)媒體聯(lián)系。)
中國電影商業(yè)化最主要的貢獻，是逐步淡化了意識形態(tài)的話語權(quán)力，讓電影回到娛樂本身。而回頭審視中國電影近10年變遷，我們正站在一個巨大的十字路口
★ 文/朱靖江
又到了歲末的時候，電影院照例用各式噱頭招攬觀眾。雖然稍顯老套，但“賀歲片”依然是一塊閃亮誘人的金字招牌，讓各路片商在爭奪放映場次的硝煙中擠破了頭。從1998年初，馮小剛導(dǎo)演憑一部“春晚小品”風格的《甲方乙方》贏得3000萬票房，在低迷已久的中國電影市場掘到第一桶金開始，“商業(yè)”這個一直被電影藝術(shù)界和政府職能部門雙重鄙視的貶義定語，便逐漸成為左右中國主流電影發(fā)展的不二法門。
10年之后，當馮小剛以一部戰(zhàn)爭題材《集結(jié)號》再度進軍“賀歲檔”的時候，他所面對的已不再是昔日獨孤求敗的市場格局，而是狼煙四起、群雄爭霸的混戰(zhàn)場面。
“十年一覺光影夢”，當我們回頭審視中國電影近10年來的變遷之道，會發(fā)現(xiàn)我們正站在一個巨大的十字路口，雖然未來的圖景尚未清晰，但喧囂的市場動力早已迫不及待地躁動著要沖決向前。
“武俠大片”的盛與罰
中國電影商業(yè)化最主要的貢獻，是讓電影再度成為大眾矚目的焦點，并且逐步淡化了意識形態(tài)的話語權(quán)力�？措娪安辉偈菃挝还砂l(fā)的“福利”，而是文化生活中一項體面、時尚的娛樂消費；拍攝電影也不再是政府主導(dǎo)的宣傳工作，而是按照經(jīng)濟規(guī)律投資、運作和獲得回報的企業(yè)行為。
雖然不可能一蹴而就，但“讓電影回歸市場”這一概念的置換對中國電影發(fā)展而言意義重大，它初步厘清了電影業(yè)混亂無序的游戲規(guī)則，構(gòu)建出風險與機遇并存的商業(yè)模式，并且為電影市場的復(fù)蘇和擴張打下了基礎(chǔ)。
從1998年至今，中國電影人在商業(yè)電影的創(chuàng)作題材和市場定位上幾經(jīng)周折。雖然《甲方乙方》在票房上一鳴驚人，但后幾年以市井路線繼續(xù)走紅賀歲檔的馮小剛電影，并沒有在中國電影業(yè)內(nèi)掀起太大的波瀾。還沒有完全擺脫電影制片廠體制以及“重義輕利”傳統(tǒng)的中國電影界，依然以精英視角俯視這位出身卑微的電影導(dǎo)演及其“京俗”口味的電影作品。
直到2000年臺灣導(dǎo)演李安，憑借中國傳統(tǒng)題材的武俠片《臥虎藏龍》獲得了奧斯卡最佳外語片獎，并在全球斬獲了上億美金的票房。這種在國際上“名利雙收”的美好前景才牽動了張藝謀、陳凱歌、何平等中國幾位一線導(dǎo)演的心思，他們的目光也跟隨地鎖定在具有海外市場潛力的古裝武俠電影，于是更具有市場指標價值的中國商業(yè)大片紛紛出籠——“謀記”的《英雄》《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》，凱歌版的《無極》，何平版的《天地英雄》，以及馮小剛不甘人后而打造的《夜宴》。
2002年～2006年，投資巨大、明星薈萃、極盡鋪張絢爛、夸張和炒作之能事的武俠大片狂潮徹底改變了中國電影的路線圖。
從積極的角度評判，這一時期電影的市場化轉(zhuǎn)型以前所未有的速度和力度步入了快行道，國際通行的投資與制片體制和明星制度基本成型，大型電影拍攝基地和高等級的電影院線紛紛投入運營；民營公司擁有了進入電影產(chǎn)業(yè)的入場券，國內(nèi)電影市場顯露出驚人的消費潛力，而在電影管理機構(gòu)和創(chuàng)作群體之間長期存在的“貓鼠之戰(zhàn)”，也在票房至上的原則下逐漸淡出了歷史舞臺。
[1] [2] [下一頁]
相關(guān)報道
