我個人的成長中，戛納電影節(jié)被早早抹上了“神圣光輝”，好在資訊一打開，眼界一打開，歷史能夠進入得多一點，一個電影節(jié)也就是一個電影節(jié)而已了。
經(jīng)常在傍晚經(jīng)過鳥巢和水立方的工地，北面是工人的住宿區(qū)，在淡淡夜色下一群人，里三層外三層地圍著一臺電視機，從人群的形狀和他們臉上依稀的表情感到屏幕上的電視劇很有魅力。這時候，有朋友和我說戛納電影節(jié)要開始了，而且60周年了，我就有荒誕感。于是，我在腦海里面想起了一些報道，說某部華語電影沒有入選的原因是膠片的毀損，說這次沒有一部華語電影入圍顯得有點慘淡，說好在還有另外一個海邊威尼斯可以爭取，這種荒誕感就愈發(fā)強烈起來。
在國內(nèi)電影資訊很不發(fā)達的時代，去影協(xié)觀摩片是一種權(quán)力象征，北京電影學(xué)院拉片室的拉片片目也如同秘不示人的藏寶圖。那個時候我是一個電影熱愛者，對戛納電影節(jié)為首的歐洲著名的國際電影節(jié)看得如同圣賢祠般的空間，獲獎的作者和獲獎的作品都算有立了牌坊的榮耀。托時代的福，20世紀60-70年代在戛納電影節(jié)獲獎的作者和作品也都是電影藝術(shù)發(fā)展史中大師云集的時代，那個時期社會思潮風(fēng)起云涌，電影技術(shù)和電影語言也迅猛發(fā)展，所以很多作品都偉大到不容質(zhì)疑。
而我個人的成長中，戛納電影節(jié)被早早抹上了“神圣光輝”，好在資訊一打開，眼界一打開，歷史能夠進入得多一點，一個電影節(jié)也就是一個電影節(jié)而已了。
看報紙，戛納電影節(jié)被稱為最藝術(shù)標準的和最前衛(wèi)的。
我在這里就不接著給它貼金，只是說點大歷史的大事記來挑小毛病。電影在二戰(zhàn)后，于50年代迅速脫胎換骨，經(jīng)典語匯高度成熟的滋潤和二戰(zhàn)洗禮后的解放攝影機的要求，配合著一個后現(xiàn)代社會的到來。于是，戛納電影節(jié)看起來起到展現(xiàn)電影藝術(shù)和電影思考社會新成就的作用。但是，這也不算戛納一家獨寵的榮譽，譬如，1960年費里尼的《甜蜜的生活》在戛納獲獎被認為是戛納的先鋒精神，其實，在那個時代1960年之前費里尼的《大路》就獲得奧斯卡最佳外語片獎，之后1963年他的《八又二分之一》又再次獲得奧斯卡最佳外語片獎。
有資料介紹，在70年代，好萊塢的制片人還想過讓安東尼奧尼拍攝《指環(huán)王》。這種瘋狂勁是一種大環(huán)境。在這個大環(huán)境下，1976年大島渚的《感官王國》在戛納放映也還有大量記者退場，兩年后戛納給大島渚的《愛的亡靈》一個最佳導(dǎo)演獎，可以看出戛納也沒有那么前衛(wèi)。其實，《感官王國》自然是一個左派杰作，不需要討論的杰作。
再用華語電影在戛納的一個小經(jīng)歷說說戛納對我而言的另一個“不靠譜”的典故。說華語電影就要擺脫那個激情時代，因為那個時代華語電影去戛納好像沒有什么記錄，最耀眼的事情大概是第28屆胡金銓的《俠女》獲得了綜合技術(shù)獎，這個片子的經(jīng)典就是“竹林大戰(zhàn)”。華語電影以及亞非拉電影成為“政治正確”一樣的比例，自然要托上面講的那個激情時代的文化批評工作，民族-國家理論和多元文化論都成為一個不用說出口的“潛規(guī)則”，不管你左還是右都得面子上過得去。1993年是華語電影真正高調(diào)進入戛納的元年，這一年陳凱歌的《霸王別姬》和《鋼琴課》并列拿了大獎，而侯孝賢的《戲夢人生》也拿了評委會大獎。但是對于我而言，如果強調(diào)藝術(shù)標準和前衛(wèi)，怎么著也應(yīng)該是《戲夢人生》拿首獎的，《戲夢人生》是一套電影語匯的最完美表現(xiàn)，這套語匯是有自主知識產(chǎn)權(quán)的東方美學(xué)體系。阿巴斯說，他看了《戲夢人生》覺得好，回去一想豈止是好，簡直是厲害。
我妄斷此話就是這個道理，所以戛納電影節(jié)也就是一個電影節(jié)的道理。
只要是電影節(jié)就是人世間，組委會什么立場？評委會怎么邀約？評委會主席和一般評委什么人際關(guān)聯(lián)？這些都能夠產(chǎn)生機緣，好在這種機緣也真把阿巴斯介紹給我們了。
1989年，戛納電影節(jié)給了他的《何處是我朋友的家》獎，讓我有機會認識到這樣一位超絕的藝術(shù)家。如果沒有這樣的作者和作品的出現(xiàn)，其實戛納也就是沙灘比基尼和交易市場了。
□杜慶春(北京電影學(xué)院教授)
