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賈樟柯的《三峽好人》廣受好評,他認為電影的文化作用不在于觀影人數(shù);藝術最珍貴的地方是真實表達自己的體驗,這正是中國藝術最缺乏的。
煤礦工人韓三明從山西來到三峽,尋找他十六年未見的前妻。當摩托司機帶他來到“四川奉節(jié)縣青石路五號”的時候,兩人面前只有茫茫江水。司機指著水中間一片長草的小坡,說,喏,就是那里。外地的韓三明一臉迷茫,本地的司機卻露出習慣性的嘲諷:你沒看新聞啊,三峽工程,都淹了。
這是賈樟柯在威尼斯贏回“金獅獎”的電影《三峽好人》的片段。用導演自己的話說,這片子吸引西方觀眾和導演的,并不是三峽工程的背景,而是三峽的人。賈樟柯自己這樣解釋:“我覺得最重要的不是歷史本身,而是歷史中的人。拿獎的時候我真的很激動,因為我銀幕上那些人受到尊敬了。他們是最重要的,他們的愛情、命運、選擇是最重要的,但在中國,這些人都被遮蔽掉了。”
以下是亞洲周刊專訪的訪談摘要:
人們常常評價你的電影是小眾電影,你自己怎么看?
我一直承認我的電影在觀受面上有局限,它不是娛樂類型,我也不期待能有一億的票房,但它會有一個固定的觀眾群。比如《世界》,在中國票房只有一百五十萬,但正版DVD有三十萬張的銷量,海外市場單是北美就有四五百萬美元的收入,要看總收益,我的電影在中國肯定排前五位。而且我覺得,電影的文化作用不在于能被多少人數(shù)來左右。八十年代,《黃土地》全國只賣出一個拷貝,但它日后對中國電影的影響是不可估量的。那時候上海還有一部電影叫《喜盈門》,兩毛錢的票,全國票房一億多,你說它有多少人看?但是時過境遷,就沒有什么價值存留了。
你的電影關注普通人的命運,他們其實是中國的最大眾,但是片子放出來,卻成了小眾電影,這本身不矛盾嗎?
不矛盾。你知道為什么嗎?從今天中國觀眾看電影的情況來看,電影已經不是一個大眾藝術了。本來電影消費應該是無意識消費,就像我買瓶礦泉水,我渴了我就買了。但是現(xiàn)在看電影價錢不同啊,在北京,一家三口,再加小孩兒吃點東西,就好象看歌劇一樣了。票價讓這個藝術已經不是很大眾化了。另一個很重要的問題,大眾在哪?中國最多的大眾在哪兒?在城市之外,在小城市,在縣城,在農村。但那里根本沒有銀幕。比如說我老家的那個縣城,本來有三家電影院,現(xiàn)在一家變成證券市場,一家是超市,一家賣家具。不是電影無法跟大眾接觸,而是這個管道被切斷了。
再回頭看看現(xiàn)在銀幕上都是哪些人呢?中國每年生產一兩百部電影,表現(xiàn)城市之外的普通百姓的太少太少了。說起來有些世態(tài)炎涼,今天我們走在城市里,北京上海廣州,隨便一個,你問問多少人跟縣城、跟農民有關系?五分之三的人。大家的背景是縣城,但轉身,就沒有人再去關心那個地區(qū)生存的人,我覺得這是非常不人道的。反過來我到有些輕視所謂城市感受,城市生活,我覺得大家既然都有農業(yè)背景,就不要裝了。
但看你的電影時,仍有人說你的觀點太“個人化”了。
其實我覺得那不是“個人化”,而是自我意識。當你作為發(fā)言者,要很真實地表達自己真心的體驗,這種自我意識是藝術最珍貴的地方。為什么很多年后,我們看沈從文或者張愛玲,仍然這么熱愛?因為不管在一個怎樣的時代里,他們都是從私人的、個人的角度進入講述,這是非常珍貴的,F(xiàn)在很多年輕導演是努力在把這樣一種語感帶回到我們的文化里面。但是觀眾可能不熟悉,因為觀眾已經習慣了和主流思潮一致的語態(tài),所謂“宏大事”。 中國觀眾看完電影習慣問一句,這電影說了什么。這種歸納中心思想的訓練我們從小就在進行,但其實這有悖于藝術多元性的表達。觀眾的習慣,還需要時間慢慢改變。
《三峽好人》是你第二部公映電影,從地下導演走到地上狀態(tài),對你來說變化在哪?
我覺得我得到了應有的權力。常會有人跟我說,你現(xiàn)在不要拍這個,兩年后再拍,或者你現(xiàn)在應該立刻拍那個,會走紅,但我不喜歡。我今天心里有念頭要拍這個電影,干嘛要等到兩年后。當然電影會有它生不逢時的時候,但是那又何妨呢?就像人不能選擇它的出生。該出生就出生,那是他的命運。做導演真的不要有太多算計,純潔一點,天真一點。
賈樟柯小檔案
山西汾陽人,一九七零年生,一九九七年畢業(yè)于北京電影學院文學系。其作品《小武》(一九九七年)在第四八屆柏林電影節(jié)等七個國際電影節(jié)上獲得大獎;《站臺》(二零零零年)獲法國南特三大洲國際電影節(jié)最佳影片等六個影展獎項;《任逍遙》(二零零二年)入圍今年法國戛納電影節(jié);《三峽好人》獲威尼斯“金獅獎”(二零零六)。
來源:《亞洲周刊》 作者:張潔平