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　　叫座不叫好的中國大片缺什么？

　　2006年，陳凱歌步張藝謀后塵執(zhí)導“中國式大片”《無極》遭網(wǎng)友胡戈惡搞，網(wǎng)絡短片《一個饅頭引發(fā)的血案》在網(wǎng)絡上廣為傳播，大受網(wǎng)民追捧，轟動一時，反映出當時多數(shù)電影觀眾對“中國式大片”的態(tài)度。

　　美國大片《2012》在我國公映引起的轟動和爭議，再次把中美兩國大片放在了一個擂臺上。美國大片在中國的引進史，快20年了，此間引進的數(shù)十部影片，盡管不乏爭議，但總體上可以說是叫座又叫好。相反，自《英雄》面世以來，中國大片在近十年的歷程中，也有十數(shù)部大片上線公映，然而，這些大片在本土的遭遇，卻遠不如舶來的美國影片“幸運”。這些電影國貨，如果不是票房慘淡而“明珠暗投”了，就是逃不出“叫座不叫好”的厄運。

　　為什么仍然是洋大片走俏，土大片受氣呢？是國內(nèi)觀眾媚洋的心態(tài)過重嗎？不是。看美國大片，包括剛下線的這部“災難片”《2012》，觀眾會看到，無論題材是現(xiàn)實還是神幻，也無論場景是慘烈恐怖還是幽美爛漫，美國導演都會把人性的開掘、情愛的抒寫和理想的提升作為影片的靈魂直觀地傳達給觀眾。這就是美國大片票房口碑雙贏的奧秘。然而，在國產(chǎn)大片中，雖然我們可以看到國產(chǎn)大片導演對電影攝制藝術(shù)越來越嫻熟精湛，影像音響的特技打造已可與美國老師一比了，但日益奇特驚人的中國大片卻總是“雷人不感人”。究其原因，就是因為中國大片缺少人性的光亮和大愛情懷，準確講，就是中國大片沒有給這些叫座的大片灌注人性美的靈魂，因此，不能得到觀眾叫好。

　　與美國大片相比，中國大片缺什么？中國大片不缺技術(shù)，缺靈魂。這一致命的缺陷，可分析為三個方面。

　　一缺愛心

　　近些年，國產(chǎn)大片的票房拉動對中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展功不可沒。但是，為什么到電影院花錢買票看的觀眾，最普遍的觀影經(jīng)驗常常是笑著進去罵著出來？原因就在于，不是這些電影不好看，而是它們沒有表現(xiàn)起碼的愛心。

　　在國產(chǎn)大片中，無論是正面人物，還是反面人物，都表現(xiàn)出一種令人窒息的冷血人格。比如《英雄》中的四個主角，無名、殘劍、飛雪和秦王，在冷血無情上是不分敵我的。這種冷血無情是實實在在，“牢不可破”的，相比之下，他們之間的國仇家恨卻是抽象空洞的。在這部聲勢夸張的“英雄”大片中，因為一個空洞的“天下”概念，導演不僅讓殘劍背棄生死戀人飛雪，也讓他慘死在飛雪的劍下。當然，還是這個“天下”概念，讓“英雄”無名在秦王面前不僅背信棄義向國敵秦王致敬，而且慷慨接受“天下英雄”秦王賜死。

　　然而，大片導演們的“藝術(shù)雄心”不止于要展示極端的冷血，而且要將這種冷血“創(chuàng)意”為無所不在的“人性惡毒”。在《滿城盡帶黃金甲》和《夜宴》、《無極》中，因為主要人物都被定性為“惡人”，所以，他們就連空洞的概念都不要了，而是以赤裸裸的冷血和變態(tài)的殘暴表演“人性的廝殺”，花樣翻新，無所不用其極。在這些大片中，不僅充斥著令人發(fā)指的暴力血腥景象，而且這些景象因為導演極端地冷血而被高度地審美化和作特技炫耀。在作為“六十周年大慶”獻禮片的《風聲》中，把抗日戰(zhàn)爭中的敵下抵抗演繹為令人發(fā)指的刑法聯(lián)賽，作為中醫(yī)傳統(tǒng)器械的銀針，被有“獨特創(chuàng)意”的導演設計為貫穿全片的“靈魂道具”，導演不厭其煩而且洋洋得意地在受刑者赤裸的肉身上展示著這個“創(chuàng)意”帶給觀眾的驚悚、惡毒、猥褻。導演們一方面是向自己的想象力挑戰(zhàn)，另一方面也是向觀眾的人性底線和生理承受力挑戰(zhàn)。

　　這些大片導演，因為缺少愛心，只能把電影展示為人性地獄，對于他們，仁愛天堂如果不是不存在的，就是必須被徹底毀滅的。正因為不能深入發(fā)揚我們民族生命中的深刻的強力和愛心，這些導演們就只能靠玩浮華奢靡的場景和極端陰暗的人格作噱頭，招徠觀眾。他們既不能直面人性的缺陷，也無力張揚人性的大美，他們只能給觀眾“狠毒”——他們所能臆造設計出來的最陰暗、怪誕的惡。對于這些只能靠販賣“惡”拉動票房的大片，觀眾不罵著出來，還能笑著出來？

　　然而，我們再看看美國大片《拯救大兵瑞恩》、《勇敢的心》、《阿甘正傳》和《王者歸來》、《金剛》，哪一部不是毀滅與生存交際的極端情景中把人生的深刻美好和心靈的至愛真情發(fā)揮到淋漓盡致而震撼人心？

　　二缺格調(diào)

　　中國大片與美國大片相比的另一缺失就是格調(diào)�？v覽這些年的中美大片，論玩場面、玩心跳中國導演當可與美國老師一比高下；但講意蘊、講格調(diào)前者與后者相差之遠，不可以道里計。

　　講中國大片缺格調(diào)，因為它們的導演永遠用向下看的眼光打量世界，捕捉景物。在中國大片中，除了《英雄》和《無極》中無節(jié)制地使用了一些仰角長鏡頭外，主導影片的鏡頭都是帶著高度壓抑而陰暗色調(diào)的俯視鏡頭。國產(chǎn)大片導演偏愛用俯視鏡頭展示施暴和行刑的場景，這不僅神圣化暴行——將它們表現(xiàn)為自天而降的絕對之物，而且猥褻羞辱受害者的生命和人格。在《夜宴》中，那出堪稱“經(jīng)典”的“杖刑”戲，被導演設置在一個地下坑道中，在俯拍的鏡頭下——也就是在弒王篡位的新王的淫威俯視的目光下，“美奐美輪”的大杖鞭笞如魚戲水般地嬉戲著故王老臣，使這具年邁的忠臣的身軀如著魔的泥鰍一樣起落翻滾。在《風聲》中，地下黨吳大隊長在被施以漫長的“針刑”時，俯視的鏡頭持續(xù)把吳大隊長被俯拍壓縮的身軀如變形的侏儒一樣投入觀眾的眼中。面對那些如幽靈一樣猥褻扎入皮肉的無數(shù)銀針，這個身軀不僅是卑微無能的，而且因為這卑微無能而令人從肌骨中發(fā)出寒憷和厭惡。與之相比，我們看看在《勇敢的心》中，導演是如何精心細致地壓低機位用連續(xù)的仰視鏡頭維護受刑的華萊士的身體和心靈的尊嚴，塑造這個英雄生命的偉大的。

　　因為缺少格調(diào)，國產(chǎn)大片導演不懂得對人物個體生命的尊重，因此，在他們的電影中，人物形象是空洞抽象的，甚至糊糊不清的。在已有的十多部國產(chǎn)大片中，有哪一個形象能夠在觀眾心中留下真正有質(zhì)地的形象感？在《英雄》中，立在巨大的宮門下束手等候處死的無名的死在觀眾心中留下的只是一個毫無內(nèi)容的姿式；看到那比魔幻電影更夸張的萬箭齊發(fā)的炫麗場面，觀眾為之震撼的是導演賦予暴君秦王的霸王淫威，而非英雄無名的生之偉大和死之慷慨。但是，在《勇敢的心》中，華萊士之死之所以讓觀眾感受到一種刻骨銘心的震撼，原因在于導演用電影語言細致而悲壯地揭示了受刑的華萊士生命的強健和精神的堅韌——他的生命和人格都因為真實的受難而上升到英雄偉大的人性高度。本來，場景是為人物的活動服務的，場景的壯大華麗，應當成為英雄或主角的偉大人生的襯托。我們看《王者歸來》、《勇敢的心》和《金剛》，我們都在那些在廣闊天地之際的宏大場景中感受到英雄生命光輝的燦爛照耀。但是，在《英雄》、《無極》和《滿城盡帶黃金甲》中，那些超級浩大奢靡的場景是導演要展示的真正主角，而人物則變成了隨時被集體毀滅的可憐的道具。

　　中國大片缺少格調(diào)，還表現(xiàn)在電影敘事與人物存在的背離：電影情節(jié)不是圍繞人物的活動而展開的；相反，人物成為電影情節(jié)的擺設，導演的用心不在于塑造人物而在于設置迷宮一樣的情節(jié)。因此我們看到，在國產(chǎn)大片中，主要人物往往是沒爹沒媽、橫空出世的“電影孤兒”，導演將他們像棋子一樣擺設在情節(jié)中。人物脈絡的單一抽象，不僅使人物本身形象單薄空洞，而且也導致影片敘事平面抽象，缺乏深度和真實感。

　　在敘事能力方面，國產(chǎn)大片導演普遍表現(xiàn)了“一根筯”的思維模式，他們沒有超越的藝術(shù)精神，不能做逆向思維，一味求新求奇求大求怪，而不會平淡中出神奇、凡俗中見高雅。因此，國產(chǎn)大片導演常常故弄玄虛而又漏洞百出，暴露了敘事能力的極度軟弱。在《風聲》中，不到10個人物，導演都不能通過電影語言把故事講清楚，不得不在片尾借吳大隊長的口來講解劇情，導演的敘事能力連傳統(tǒng)說書人都不如。與之相比，美國大片《2012》的人物數(shù)十個，有頭有臉的人物也有近二十個，但是全片180分鐘的敘事把“拯救人類”和“拯救家庭”兩條線索縱橫穿插，收放自如，給人以既豐富浩蕩，又清晰明亮之感。

　　三缺文化

　　缺愛心、缺格調(diào)，更整體地講，就是缺文化。大片與普通商業(yè)娛樂片的不同在于從奧斯卡獲獎影片來看，它們的共通特征是高度藝術(shù)地呈現(xiàn)了當代社會的文化認知，向觀眾傳達出一種人類社會的光明維度，并帶領觀眾展望和追求更美好的社會和人生。大片在當代生活中承擔著傳統(tǒng)神話的提升世界價值的功能。美國大片《金剛》，在文明與自然的兩極沖突中，把生活世界中被文明或教養(yǎng)忽視的那種原始而根本的自然之愛呈現(xiàn)給了觀眾；《臥虎藏龍》之所以獲得奧斯卡獎，就在于它融合了孕育于道家觀念的對自然的深沉敬意和現(xiàn)代人文精神對現(xiàn)實人生的嚴肅珍惜。反觀近年最具票房的幾部國產(chǎn)大片，它們的導演在極盡鬼怪暴戾之能事時，可曾向觀眾傳達他們對文明的透視和對自然的敬意？

　　《集結(jié)號》和《阿甘正傳》是兩部情節(jié)相似的電影，兩片都是前半部展示殘酷的戰(zhàn)爭場面，后半部表現(xiàn)人們應對充滿創(chuàng)傷的戰(zhàn)后生活�！都�結(jié)號》前半部分對戰(zhàn)爭的描寫，非常類似《阿甘正傳》，后半部分谷子地固執(zhí)地為47位死難弟兄“討說法”的情節(jié)則完全重演了《秋菊打官司》�！都�結(jié)號》曾被譽為是中國主流大片的優(yōu)秀代表作，但是它通過谷子地向觀眾表達的只是這一個主題：告慰死者和安撫生者的惟一途徑就是“組織給予烈士正名”，即給予犧牲者一個“公平”的說法�！栋⒏收齻鳌返闹黝}是醫(yī)治戰(zhàn)爭創(chuàng)傷，它通過阿甘這個質(zhì)樸誠實的越戰(zhàn)退伍軍人信守諾言、艱苦創(chuàng)業(yè)和熱愛家庭等品質(zhì)的展示，刻畫了美國軍人如何堅強地修復自己的心靈創(chuàng)傷，將美國式的自我奮斗精神再度弘揚，給人以振奮的力量。兩相比較，我們看到《集結(jié)號》不僅起點和立意很低，而且思想觀念陳舊落后，因此，雖然導演設置了多處煽情的場面，借觀眾本能的同情“催淚”，但看完影片，觀眾并不能得到真正的感動和啟迪。

　　缺少文化，對社會人生不能做深入的探索和領悟，沒有精神提升的力量，國產(chǎn)大片導演就只能靠玩狠毒怪異和極力打造場景奇觀取勝。這就可以理解，為什么在《英雄》、《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》三部大片中，導演一再炫耀其“人海戰(zhàn)術(shù)”和“野蠻墾荒”的場景特技，無節(jié)制地制造暴戾血腥的超級場景，展示著末世般的毀滅意志。

　　《拯救大兵瑞恩》、《金剛》、《王者歸來》和《2012》都展現(xiàn)了毀滅性的災難，無論是天災、人禍，還是魔難。但是美國大片的魅力正在于，它在“將人類一切美好的東西毀滅給人看”的同時，從毀滅中鍛煉和提升出人性最光輝的愛與美，從中我們可以深切地感受到導演對世界人生的珍惜、關(guān)愛和理想；而國產(chǎn)大片只能將一切美好的東西毀滅給人看，毫無禁忌、毫無悲憫、毫無敬畏的毀滅游戲和演示。

　　自2001年的《英雄》以來，中國大片已走過近10年歷程，每一個熱愛電影的中國觀眾都會期待它發(fā)展為提升我們文化和心靈的優(yōu)秀藝術(shù)。中國大片在根本上缺少愛心、缺少格調(diào)、缺少優(yōu)秀文明的文化內(nèi)涵。中國大片要擺脫“叫座不叫好”的厄運，就要從玩技術(shù)、玩陰暗、玩噱頭的誤區(qū)中跳出來，賦予影片深厚的文化內(nèi)涵和大愛情懷。我們真誠期待著。

　　-肖鷹