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　　紅色經(jīng)典為何長(zhǎng)演不衰

　　在北京及全國(guó)其它地方慶祝中華人民共和國(guó)成立60周年獻(xiàn)禮演出期間，一批以革命歷史題材為內(nèi)容的“紅色經(jīng)典劇目”格外引人注目。江姐、華子良、劉胡蘭等與共和國(guó)的歷史有著密切關(guān)系的英雄們，伴隨著這些或復(fù)排或新創(chuàng)劇目的上演，再一次走進(jìn)觀眾的心中。這些劇目和這些人物身上，折射著一個(gè)國(guó)家誕生時(shí)偉大而艱辛的歷程，張揚(yáng)著那種單純而至透明的英雄主義和理想主義精神，也凝結(jié)著我國(guó)文藝創(chuàng)作在這類(lèi)題材處理方面的成功經(jīng)驗(yàn)。

　　找到將“革命”轉(zhuǎn)化為文化經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)感受的方式，是作品穿越時(shí)空，激發(fā)本土觀眾心理認(rèn)同的重要原因

　　無(wú)論是《紅色娘子軍》、《江姐》、《紅梅贊》、《黨的女兒》、《野火春風(fēng)斗古城》，還是《鍘刀下的紅梅》、《華子良》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》，都始終堅(jiān)持將中國(guó)文化中的“英雄敘事”和中國(guó)敘事藝術(shù)中“情”和“奇”的因素融入革命的主題中，讓我們通過(guò)令人感動(dòng)的故事進(jìn)入對(duì)“新中國(guó)”的堅(jiān)定信仰中。

　　“英雄敘事”是中國(guó)文化最重要的傳統(tǒng)之一，它來(lái)自儒家“兼濟(jì)天下”和“修身齊家治國(guó)平天下”的政治理想，也來(lái)自民間社會(huì)對(duì)于歷朝歷代頻仍的戰(zhàn)爭(zhēng)并在戰(zhàn)爭(zhēng)中捍衛(wèi)國(guó)家利益的英雄想象。從《詩(shī)經(jīng)》中的公劉，寫(xiě)《滿江紅》的岳飛，到現(xiàn)代歷史中的秋瑾、譚嗣同、李大釗等,他們堅(jiān)定不移的政治信仰，純潔高尚的精神境界，氣壯山河的闊大胸襟，都化入這批紅色經(jīng)典劇目的主人公身上。

　　在宋元話本、唐宋傳奇到明清小說(shuō)、地方戲的蛻變中逐漸形成的“奇”、“情”并重的中國(guó)敘事傳統(tǒng)，在這些劇目中也得到了創(chuàng)造性的繼承和發(fā)展�，F(xiàn)代京劇《華子良》，濃墨重彩地把華子良有點(diǎn)神秘的人生境遇推到臺(tái)前，將這位幕后英雄堅(jiān)忍不拔的革命意志，化作了他在監(jiān)獄里被敵人耍笑、被親人誤解的傳奇故事。《紅色娘子軍》中洪常青兩次裝扮成歸國(guó)富商打入椰林寨的離奇情節(jié)，江姐從尋夫到發(fā)現(xiàn)丈夫犧牲，到繼承丈夫遺志的情感經(jīng)歷，《野火春風(fēng)斗古城》中銀環(huán)在楊曉東和高自萍之間的愛(ài)情選擇，都是濃縮著主人公的智慧、力量和情感，以及情節(jié)發(fā)展的變異性、偶然性和生動(dòng)性的高度戲劇化敘事。這些因素與革命的激進(jìn)內(nèi)容巧妙的縫合，增加了劇作的敘事吸引力，使得“革命歷史”自然而然轉(zhuǎn)化成山重水復(fù)的戲劇故事，引導(dǎo)觀眾在對(duì)故事潛移默化的體驗(yàn)中完成對(duì)“革命”的認(rèn)知和理解。

　　對(duì)于傳統(tǒng)民族、民間藝術(shù)元素的選擇和運(yùn)用，使這批經(jīng)典劇目在數(shù)十年歲月中長(zhǎng)演不衰

　　誕生于我國(guó)民族歌劇“黃金年代”的《江姐》，在唱腔和音樂(lè)的布局等方面都有鮮明的民族和民間烙印。今天我們?nèi)阅軌蛟诟鞣N音樂(lè)會(huì)中聽(tīng)到的如《紅梅贊》、《五洲人民齊歡笑》、《我為共產(chǎn)主義獻(xiàn)青春》等經(jīng)典唱段，不但有河北梆子的“梆子碎”，川劇的“幫腔”，還雜糅了越劇、婺劇等地方劇種的獨(dú)特元素。即使是樂(lè)曲伴奏用的曲譜，也是在川劇、婺劇、越劇、杭劇等地方戲曲和民間音樂(lè)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來(lái)的。

　　民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的音樂(lè)設(shè)計(jì)者曾談到，他們?cè)谶M(jìn)行作曲時(shí)，首先拿來(lái)的是湖北本地的天沔花鼓戲以及民間音樂(lè)、歌謠、三棒鼓等元素�！逗楹�水，浪打浪》這一唱段，源于襄河謠的一段訴苦音樂(lè)，原本十分悲情，經(jīng)過(guò)修改填入新詞，最終成為一首輕快抒情歌曲，并被發(fā)展成重唱、合唱等多種形式；《扛起紅纓槍》運(yùn)用三棒鼓元素，風(fēng)格悲奮、激昂而鏗鏘，而《看天下勞苦大眾都解放》則在花鼓戲的基礎(chǔ)上，融入西洋歌劇的詠嘆調(diào)。廣博的文化傳統(tǒng)是這些作品取之不盡、用之不竭的源泉。它們賦予這些劇目以民族傳統(tǒng)的魂魄，地方泥土的韻味，以及雅俗共賞的品質(zhì)。

　　適應(yīng)現(xiàn)代人的審美需求，用現(xiàn)代人的眼光和視角闡釋歷史，成為它們走近當(dāng)代觀眾的制勝法寶

　　《鍘刀下的紅梅》、《野火春風(fēng)斗古城》、《紅梅贊》等新創(chuàng)作品，在對(duì)紅色記憶的開(kāi)掘中，力圖找到那些歷史性符號(hào)和今天視野的結(jié)合點(diǎn)，聯(lián)結(jié)不同時(shí)空和語(yǔ)境中人們的精神狀態(tài)和人文關(guān)懷，有效地完成了兩個(gè)時(shí)代的對(duì)話。

　　用當(dāng)代意識(shí)闡發(fā)人物造就了豫劇《鍘刀下的紅梅》的獨(dú)特。在這首英雄頌歌中，過(guò)去我們所看重的政治層面的東西被淡化了，人性層面的因素得到了強(qiáng)化。個(gè)體之間的意志和心理沖突，人的尊嚴(yán)和渴望保持它的力量，以及她那獨(dú)特的認(rèn)知世界的方式，都是以往很多寫(xiě)劉胡蘭的人們所較少觸碰的。《野火春風(fēng)斗古城》的創(chuàng)作者們?yōu)榱藢⑦^(guò)去的抗戰(zhàn)故事、傳統(tǒng)的革命精神與現(xiàn)代觀眾的情感良好對(duì)接，把現(xiàn)代人物與歷史人物巧妙地放在共同的時(shí)空之中，展開(kāi)穿越歷史的人物和情景對(duì)話，引發(fā)當(dāng)代青年人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的深層思考，使作品散發(fā)出濃郁的時(shí)代氣息。京劇《飄逸的紅紗巾》是以抗戰(zhàn)作為歷史背景，著重表現(xiàn)一名出身于大資本家，留洋歸國(guó)的熱血女青年投身革命，不斷經(jīng)歷各種考驗(yàn)和磨礪，逐步走向成熟，直至獻(xiàn)身革命的感人經(jīng)歷。這一題材本身就對(duì)過(guò)去“紅色經(jīng)典劇目”中“苦大仇深”的階級(jí)斗爭(zhēng)模式構(gòu)成了反撥。

　　創(chuàng)新似乎永遠(yuǎn)連接著藝術(shù)形式方面的現(xiàn)代視野。與歌劇《江姐》不同，《紅梅贊》演繹了一個(gè)“現(xiàn)代舞劇”的概念。革命者的浩然正氣，反動(dòng)派的兇殘暴戾，叛徒們的齷齪心虛，都通過(guò)新穎、生動(dòng)的現(xiàn)代舞蹈語(yǔ)匯得到了入木三分的刻畫(huà)。由一排鐵鏈、一組鐵欄、一扇鐵門(mén)——這三個(gè)元素裝置成的舞臺(tái)也極其簡(jiǎn)潔，全劇的時(shí)空變化、情節(jié)更迭等被了無(wú)痕跡地鏈接起來(lái)，營(yíng)造出了一場(chǎng)“裝置參與表演的行為藝術(shù)”。應(yīng)該說(shuō)，是現(xiàn)代理念和手法讓“老故事”呈現(xiàn)出了新的藝術(shù)質(zhì)感。

　　時(shí)光流逝，但我們對(duì)這批“紅色經(jīng)典劇目”的觀賞和理解依然在繼續(xù)。伴隨著它們對(duì)那段革命歲月的真實(shí)記載，對(duì)我國(guó)文化傳統(tǒng)的熱情擁抱，以及對(duì)時(shí)代思想制高點(diǎn)的努力攀登，也伴隨著一代代觀眾的愿望和期待。劉彥君