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　　“文化大革命”結(jié)束,曾被打入“冷宮”的老電影紛紛被“解禁”并再度成為觀眾追捧的對象。黨的十一屆三中全會確立了實事求是、解放思想的思想路線，開創(chuàng)了中國歷史上新的發(fā)展時期。從此,中國電影發(fā)生了巨大的歷史性轉(zhuǎn)折。

　　1979—1987年，第四代和第五代共同完成了中國電影的“撥亂反正”。人的主題的深化以及人道主義的理想成為藝術(shù)家長期思考和表現(xiàn)的主題，構(gòu)成了新時期電影的思想層面。在美學層面，第四代和第五代“合力”掀起并推進了中國電影語言的現(xiàn)代化革命，以革新的姿態(tài)和實績在一定程度上改變了中國電影落后于世界電影的格局，從而為中國觀眾留下了一大批不朽的經(jīng)典：《苦惱人的笑》、《巴山夜雨》、《牧馬人》、《湘女瀟瀟》、《黃土地》、《紅高粱》等等。可以毫不夸張的說，這一階段不僅是第四代和第五代的“黃金歲月”，而且也是中國電影的“黃金歲月”。

　　1987年是當代中國電影發(fā)展史上具有標志性的一年，也是“新時期”與“后新時期”的分界線和分水嶺。雖然站在傳統(tǒng)、正統(tǒng)電影觀念的立場上對電影商品化、商業(yè)化的批判義正詞嚴，但在票房和市場前所未有的壓力下，電影理論批評終于改弦易轍，開始關(guān)注娛樂片。

　　1987年以后，急劇的社會變遷與市場沖擊，不僅使得第四代、第五代作為有著共同的社會與藝術(shù)訴求的群體開始解體，同時也逼迫他們轉(zhuǎn)變生存方式和生存策略，在個性表達與觀眾接受、藝術(shù)審美與票房收入、自我與社會的矛盾和沖突中努力尋找平衡。如《我的七月》(尹力)、《心香》(孫周)、《四十不惑》(李少紅)、《三毛從軍記》(張建亞)、《站直啰，別趴下》、《背靠背臉對臉》(黃建新)、《民警故事》(寧瀛)。

　　1992年，黨的十四大召開，根據(jù)鄧小平同志南方談話的基本精神，確立了我國建立社會主義市場經(jīng)濟體制的總體目標。1993年1月，廣播電影電視部出臺了《關(guān)于當前深化電影行業(yè)機制改革的若干意見》。自此， 40多年形成的獨家經(jīng)營、統(tǒng)購統(tǒng)銷的計劃經(jīng)濟、產(chǎn)品分配的生產(chǎn)流通模式被沖破，使全行業(yè)電影企業(yè)經(jīng)歷了前所未有的震蕩。1994年1月，廣電部、電影局授權(quán)中影公司每年引進10部“基本反映世界優(yōu)秀文化成果和當代電影藝術(shù)、技術(shù)成就的影片”，并以分賬方式由中影公司在國內(nèi)發(fā)行，海外大片的引進刺激了中國電影市場的復蘇。與此同時，國產(chǎn)大片也在1995年開始以票房分賬的形式發(fā)行，并且按照大片的方式操作，《紅粉》、《陽光燦爛的日子》、《紅櫻桃》等一批“國產(chǎn)精品”電影在市場上顯示出的與大片分庭抗禮的實力和氣勢，構(gòu)成了1995年中國電影的一道迷人景觀。

　　1996年3月，在湖南長沙召開了建國以來規(guī)模最大的、規(guī)格最高的全國電影工作會議，正式推動和啟動了電影精品“九五五○”工程。在具體操作上，政府主管部門采取了包括行政和經(jīng)濟的各種手段來促進電影精品工程的實施，從而有效地撥動了中國電影的發(fā)展軌跡，促成了電影的整合趨勢，形成了與新時期電影不一樣的電影新格局。正是在這樣一種社會語境和文化語境下，主旋律電影實現(xiàn)了向“新主流電影”的成功轉(zhuǎn)型，其代表作品如《孔繁森》、《離開雷鋒的日子》、《東歸英雄傳》、《紅色戀人》、《我的1919》等。

　　1999年11月，中國與美國簽訂了WTO雙邊談判協(xié)議，面對全球化的國際語境，管理層也在積極思考包括電影在內(nèi)的文化在新世紀的新的定位，尋找新的發(fā)展思路和空間。2000年10月，中央文件《關(guān)于制定國民經(jīng)濟和社會發(fā)展第十個五年計劃的建議》第一次正式使用了“文化產(chǎn)業(yè)”這一概念。2002年11月，黨的十六大召開，大會報告在闡述發(fā)展先進文化的任務(wù)部分時，將“文化建設(shè)和文化體制改革”并置，提出要“積極發(fā)展文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)”，“完善文化產(chǎn)業(yè)政策，支持文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，增強我國文化產(chǎn)業(yè)的整體實力和競爭力”。按照中央關(guān)于文化體制改革的總體思路，電影明確定義為“可經(jīng)營的文化產(chǎn)業(yè)” 。于是，把電影作為產(chǎn)業(yè)來發(fā)展，實現(xiàn)有中國特色的電影產(chǎn)業(yè)化，成為了電影改革在相當長時期內(nèi)所追求的目標。在新世紀新的歷史背景下，電影主管部門按照發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)的規(guī)律進行了大刀闊斧的改革，其中一個重要環(huán)節(jié)是制片業(yè)的初步放開，一些民營機構(gòu)也擁有了獨立拍攝電影的條件。

　　2004年11月，廣電總局又出臺了《電影企業(yè)經(jīng)營資格準入暫行規(guī)定》，在20號令放開電影制作、發(fā)行、放映領(lǐng)域主體準入資格的基礎(chǔ)上進一步降低了市場準入門檻，擴大了投融資主體開放的范圍，并用法規(guī)形式鞏固了電影產(chǎn)業(yè)改革的成果。正因為這一系列促進電影產(chǎn)業(yè)化改革政策措施的出臺，迅速推進并形成了電影投資主體的多元化格局，使得電影產(chǎn)業(yè)化從政策導向和口號變成了可量化的“現(xiàn)實”電影生產(chǎn)力，逐步把電影引入了電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的良性軌道。其中，民營資本及其他社會資本顯示出了空前的活力和競爭力。華誼兄弟、新畫面、北大華億、世紀英雄、海澗影視等民營企業(yè)出品的影片如《英雄》、《臥虎藏龍》、《大腕》、《手機》、《十面埋伏》、《天下無賊》等掀起了一波又一波的市場波瀾，占據(jù)了全國影院市場的主要票房，成為了中國電影市場走出低谷的決定性力量。

　　從《英雄》開始，《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》等投資上億元人民幣的超級商業(yè)大片(筆者語)，盡管存在不同看法，但卻仍然是近年中國電影一道最亮麗的風景線。國內(nèi)電影市場過去幾乎是國產(chǎn)電影的唯一市場，《英雄》等影片大大拓展了中國電影的市場空間，逐漸形成了內(nèi)地市場以外的香港、臺灣市場，韓國、日本和其他亞洲國家市場，甚至還打入了歐、美主流院線市場。中國商業(yè)大片激活了國內(nèi)電影市場，喚醒了中國觀眾對電影的熱情，把大批觀眾拉回到了電影院，在一定程度上提升了中國電影工業(yè)的水平，對推動中國電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展具有不容否認的積極意義。不過，超級商業(yè)大片在任何時候都是少數(shù)幾個“大腕”導演的特權(quán)，而永遠不可能成為中國電影的主流運作模式。

　　當務(wù)之急是要發(fā)展像《云水謠》、《東京審判》，尤其是《集結(jié)號》那樣的主流電影、主流大片�！对扑�謠》的成功在很大程度上拓展了主旋律電影的敘事空間和市場空間，對于中國主流電影的市場化生存及其產(chǎn)業(yè)之路具有不可估量的意義�！都�結(jié)號》的熱映徹底改變了中國大片的口碑和形象，不僅契合了在主流社會心理的前提下建構(gòu)主流文化價值，而且還使得這種主流文化價值得到非常有效的傳播。從某種意義上說，主流文化價值的有效傳播是當下電影創(chuàng)作亟待解決的主要矛盾。中國電影所急需的，就是要大力推進和發(fā)展能夠提升文化軟實力的主流電影，尤其是主流大片，迅速填補超級商業(yè)大片留下的市場空當，有效地占領(lǐng)電影市場、引領(lǐng)電影市場。

　　中國電影產(chǎn)業(yè)化仍然處在一個不斷探索和完善的過程中，因此，中國電影的政策調(diào)整和改革也是沒有止境的。黨的十七大明確提出了要促進社會主義文化的大發(fā)展和大繁榮，為電影又好又快的發(fā)展提供了新的動力，也提出了新的要求。國產(chǎn)電影，尤其是中低成本國產(chǎn)電影，在社會主義核心價值體系建設(shè)、中華民族共同的精神家園建設(shè)中有著別的任何文化形式不可替代的作用。電影主管部門、電影創(chuàng)作界、電影發(fā)行放映部門以及電影理論批評界應(yīng)該在更高的層次上達成共識，齊心協(xié)力推動中國電影進一步又好又快的發(fā)展。

　　饒曙光