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文化自信和沉著，讓李安處理任何題材時都表現(xiàn)出成熟和老練，他已經真正進入到“民族的才是世界的”境界
文/周黎明
李安是第一個榮獲奧斯卡最佳導演獎的華人，但《斷背山》和他以前頗受好評的《理智與情感》一樣，并非華人題材，也沒有一絲與華人相關的戲劇元素。但是，李安從小浸淫在中華文化的沃土中，他身上的儒家和道家精神不可避免地滲透到這些影片中，用中華美學的營養(yǎng)滋潤了地道的西方文藝作品，也為東西方文化找到了內在的接壤捷徑。
李安身上那種溫文爾雅的儒家氣質，主要是性格使然，但對于他而言也有思辨色彩。李安的父親三部曲《推手》《喜宴》《飲食男女》有著濃厚的儒家意味，片中父親所代表的父權既威嚴，又不乏睿智。跟多數(shù)中國家庭一樣，李安跟他父親的關系是等級森嚴的，兩人間的感情從不溢于言表。
這種自小的壓抑妨礙了他的自由表達，對于精神脆弱者可能會造成不同程度的傷害，但李安將它升華為藝術，用非直截了當?shù)恼Z言、甚至非口頭的方式來表露情感、傳遞信息。李安還經常將戲劇高潮設置在最貌似平淡的地方，用非常節(jié)制甚至有禪意的方式表達濃烈的情感。
比他的儒家思想更深也更不易為人覺察的，是他身上的道家思想。他曾透露自己一輩子都像是一個“外人”(outsider) 在臺灣出生長大，但總覺得文化的根在大陸,到了美國更是異鄉(xiāng)之客了,回到大陸又發(fā)現(xiàn)這兒已經有了很大變化，不同于他夢中的故土。這種漂浮的經歷和感覺，造就了他超脫的境界。無論處理什么題材，他不像多數(shù)影人那樣一頭扎進去，而是后退一步，這種反其道的做法使他多了幾分“旁觀者清”的優(yōu)勢。他說：“我不是同性戀者，但我拍同性戀影片；我不是女性，但拍女性影片�！�
我們常說電影人要“深入生活”，演員要“進入角色”等等。但你再怎么“深入”，外人總是敵不過內部的自家人，于是乎，當A國人拍攝B國題材時，大家的第一反應便是他有什么資格？也就是惠子向莊子提出的問題：“子非魚，安知魚之樂？”
外人的視角有短處，也有長處，他可能會誤解某些微妙的文化特殊點，比如李安在拍攝《冰雪暴》時，要求在一個少年的房間里靠墻擺放一跟曲棍球棒，以增強畫面的質感，但劇組人員告訴他，在那個時候那個地區(qū)，曲棍球基本上是女孩的運動項目，于是他聽取了同事的意見。
但外人如果會把握分寸，很可能比局內人更能把握全局，也就是說局內人會注意“樹”，而外人則會看到“林子”。當一個人對某個題材熟悉到癡迷程度時，他往往不適合做導演，更適合當顧問。貝托魯齊的《末代皇帝》沒有過于糾纏中國宮廷細節(jié)，但把人物和環(huán)境的抗爭這條主線烘托得恰到好處，而我們自己的版本走通俗劇的路線，在藝術性方面反而大打折扣。
因此，我們不能因為甲人拍乙片而自動得出“行”或“不行”的結論。在這方面，李安無疑是局外人的楷模，他采取莊子回應惠子的方式，抓住題材的共通特征，從而表現(xiàn)人性的真諦。于是便有了罕見的題材大“串流”，如《理智與情感》是《飲食男女》的西洋版，《臥虎藏龍》是《理智與情感》的武俠版，而如今的《斷背山》則被某些影迷稱作《臥虎藏龍》的同志版。《斷背山》的成功，在于它大大超越了同性戀范疇，而把主題升華為自我壓抑和自由表達之間的沖突和抗爭；它宣揚寬容精神，但回避過分戲劇化的套路，發(fā)揮出李安特有的太極拳柔勁，以柔克剛，最終打動超越題材范圍的觀眾的靈魂。
正是這種文化自信和沉著，使得李安處理任何題材時都表現(xiàn)出成熟和老練，因為他已經真正進入到“民族的才是世界的”境界。(來源：中國新聞周刊)
